Carl Barks analyse 3

forside_ tilbage


”Lost in the Andes”
Først trykt i Carl Barks & Co. nr. 7
Udskrift af Jesper Pedersen

Af Göran Ribe

”My best story, technically, is probably the square egg one…” - Carl Barks

“De firkantede æg fra Peru”, “Vilse i Anderna”, “Eggemysteriet” ­ det er velkendte navne for skandinaviske barksister. ”Lost in the Andes” (Dell Color Comics 223, april 1949) er ikke bare en af Barks’ mest kendte fortællinger, mange anser den også for hans bedste. Den må derfor være et værdigt emne for en analyse, som først og fremmest gennem en enkelt historie, vil prøve at trænge ind i Barks’ forestillingsverden; At undersøge elementerne i Barks’ værk er også nødvendigt for at kunne analysere helheden. Dertil er den følgende fremstilling kun begyndelsen.

1) Handlingen i fortællingen:

Handlingen i ”Lost in the Andes” er velkendt, men jeg skal for oversigtens skyld alligevel redegøre for den, og samtidig opdele den i dramatiske hovedafsnit.

a) Donald Duck, som er fjerde hjælpekustode ved Duckburgs naturhistoriske museum, kommer til at tabe en flere hundrede år gammel peruviansk sten på gulvet og opdager, at det er et æg. Sagen vækker opmærksomhed blandt både videnskabsmænd og forretningsfolk ­ sidstnævnte ser store kommercielle og produktionstekniske muligheder i firkantede æg. En videnskabelig ekspedition sendes af sted til Peru for at finde stedet hvor æggene kommer fra. (2 sider).

b) Huey, Dewey & Louie, der er kokke på ekspeditionen, laver en omelet af nogle af de firkantede æg. Ekspeditionsdeltagerne bliver syge og taber interessen for æg. Donald og hans nevøer får til opgave selv at fuldføre ekspeditionen. (4 sider).

c) De søger længe forgæves i Andesbjergene. Nogle indianere forsøger at tjene penge ved at narre dem med firkantede cementklodser. Til sidst siger en gammel bjergjæger, at nogen for længe siden havde sådanne æg med sig fra et område i Andesbjergene, som er dækket af tæt tåge. Donald og ungerne begiver sig ind i tågen og farer vild. Til sidst finder de tilfældigt en stor by under tågebankerne. (11 sider).

d) De vover sig ned til byen og træffer dens indbyggere - et isoleret indianerfolk med firkantede hoveder, firkantede næser og lændeklæder af firkantede plader. Indianerne taler engelsk med bred sydstatsdialekt, som de har lært af den eneste udlænding der har været der før - en professor fra sydstaterne som besøgte dem i 1860-erne. Ænderne bliver vel modtaget men konstaterer til deres skuffelse, at landets eneste levnedsmiddel er firkantede æg, hvis oprindelse er ukendt. Tilfældigvis opdager Huey, Dewey og Louie dog de forkantede høns, der lægger æggene. Hønsene tog anstød af ungernes runde tyggegummibobler. For deres opdagelse udnævnes ænder til ”secretaries of agriculture” i Plain Awful (sådan hedder stedet). Men da drengene viser deres tyggegummibobler for indianerne bliver også de forskræmte. Landets eneste lov foreskriver, at den som skaber en rund genstand dømmes til livsvarigt straffearbejde i stenbruddene. Den eneste udvej for ænderne er, at de lærer sig at blæse firkantede bobler. (9 sider).

e) Ungerne træner med deres bobler, og en skønne dag oprinder prøvelsens time. Og det lykkes minsandten! Hvordan, behøver vi ikke afsløre her, for den som ikke ved det. I al fald forlader ænderne indianerne med et kompas (overleveret fra professoren) og to kyllinger i bagagen. (5 sider).

f) Hjemkomsten. Videnskaben godter sig ved tanken om at skulle opføre en ny hønserace gennem de to kyllinger. Så rejser begge kyllinger sig og galer. Donald er nedslået af ydmygelsen, og beretningen slutter med at han går amok på en bar, hvor menuen er omelet og stegt kylling. (1 side).

2) Intrigens grundmotiv:

Som jeg fremhævede i min artikel ”Grundlæggende intrigemodel i Carl Barks’ lange historier” i CB&CO 3, vender Carl Barks sig i slutningen af 40-erne til beretninger, som dels har et fantasibetonet indslag, og som dels handler om at søge. Eftersom han ofte gerne henlægger handlingen til eksotiske steder, lå det klassiske motiv om ”glemte dale” lige for hånden. I sin rene form indebærer dette motiv, at helten på et sværttilgængeligt sted finder rester af en forgangen verden eller en urgammel isoleret civilisation.

Den glemte Dal-motivet har sit udspring i antikkens søfartseventyr. Da gjaldt det de underligste folk på ukendte øer eller kontinenter. Motivet anvendes også i Utopier, noget som blev taget op under 1500-, 1600- og 1700-tallet. ”Gullivers Rejser” er det bedst kendte eksempel. Legenden om landet Eldorado i Sydamerika gør sig også gældende på denne tid, f.eks. i Voltaires ”Candide”.

Det er dog først med 1800-tallets spændingsforfattere, at motivet får sin typisk moderne form. Den glemte Dal bliver et reservat for anakronistiske overlevende fra en svunden tid. Det er først og fremmest Sir Henry Rider Haggard, som åbner døren for denne type historier med sine romaner ”King Somomon’s Mines” (1886) og ”She” (1887). Verden begynder på denne tid at blive udforsket, ukendte kontinenter findes næppe længere, og Rider Haggard udnytter derfor søfartssagaerne i en gyser-romantisk form til at romantisere Europas imperialistiske annektering af den 3. Verden og at påvise såvel den kristne middelhavstraditions historiske overlegenhed overfor det primitive og mystiske Afrika og med Vesteuropa som den naturlige arvtager til den kristne middelhavskultur.

Jules Verne og Conan Doyle udvikler emnet Glemte Dale ved at indplante fortidsøgler i nutiden, og så er det den amerikanske pulp-presses tur til at invadere De glemte Dale. Den øverstkommanderende i denne armé er Edgar Rice Burroughs, som med gavmild hånd befolker Afrika med såvel fortidsøgler som et skønsomt udvalg af allehånde forsvundne civilisationer lige fra Atlantis-boere til middelalderens korsriddere. Den ideologiske funktion af motivet er her omtrent den samme som hos Rider Haggard. Det er altså først og fremmest de gyserromantiske muligheder hos De glemte Dale som har lokket de sidste årtiers forfattere, ikke de utopiske. Utopien, i al fald den rene Utopi, er overladt til Science Fiction.

De glemte civilisationer kan undertiden antage visse utopiske træk, men det har da nærmest nostalgisk funktion uden reel utopisk indhold. En slags utopi er muligvis James Hiltons ”Lost Horizons” som anvender emnet fra ”She” til at udtrykke undergangsstemningerne, de elitære ideer og filosofiens søgen i mellemkrigstidens Europa.

I serierne er det naturligvis fortrinsvis i spændingsserier som Tarzan og Brick Bradford vi besøger Glemte Dale. Men Carl Barks knytter sig også til motivet allerede i ”Mystery of the Swamp” (1945) hvor ænderne opdager et underligt dværgfolk i Floridas sumpe. Han vender tilbage til det i ”Lost in the Andes” som mere fuldstændigt slutter sig til traditionen. Siden helliger Barks sig gang på gang motivet i mere eller mindre ren form ­ i ”Forbidden Valley”, ”Land of the Pygmy Indians”, ”The Prize of Pizarro”.

3) Helten:

Intrigen i ”Lost of the Andes” stemmer godt overens med den i Rider Haggards ”King Solomon’s Mines” og ”She”. En helt, eller en gruppe af helte med en person som centralfigur, begiver sig ud på jagt efter en skat eller en hemmelighed i en ukendt vildmark, hvor de efter store strabadser møder et isoleret indfødt folk. Konfrontationen mellem de to kulturer resulterer delvis i konflikt, men gennem sin handlingskraft eller sin kulturelle og racemæssige overlegenhed beholder de hvide indvandrere magten over situationen. Konflikten bringer dog omvæltninger til den isolerede verden. Skattene går tabt, og de hvide må drage bort. Her indvender læseren måske, at denne beskrivelse ikke stemmer helt med ”Lost in the Andes”. Nej, ”Lost in the Andes” er en komisk fortælling, og afviger derfor fra det rene eventyrmønster på visse punkter. De vigtigste forskelle ligger i heltens rolle.

Donald Duck er fra starten ikke nogen uafhængig eventyrer, som den klassiske helt plejer at være. I stedet er han en ansat lønslave på laveste niveau. Det er kun fordi han ikke kan læsse besværet over på nogen anden, at han bliver nødt til at overtage ekspeditionen. Den store omvæltning som kulturkollisionen fører med sig er her ”kun” opdagelsen af hønsene ­ og det sker nærmest tilfældigt.

Donald viser snarere enfoldighed end skarpsindighed under eftersøgningen af æggene og hønsene. Det er Huey, Dewey og Louie, som redder ænderne ud af konflikten med Plain Awfuls lov - men det var også dem, som i barnlig uskyldighed fremkaldte konflikten. Endelig vender de ikke tomhændede hjem som Haggards helte - fadæsen opdages først ved hjemkomsten.

For så vidt er Donald og i mindre udstrækning nevøerne helteparodier. Men dette er ikke nogen fuldstændig beskrivelse. Donald er ikke kun latterlig. Ved at han skildres som et individ med en nuanceret psyke omgivet af usympatiske, stereotype figurer, lokkes læseren til identifikation med ham. Når han så med besvær kæmper sig ud af strabadserne får han noget ”storslået” over sig - trods sine meget menneskelige svagheder og begrænsninger klarer han sig endda hæderligt gennem de besværligheder han møder.

Denne ambivalens hos helten modsvares af en lignende ambivalens i beretningens øvrige dele. På den ene side er mange af seriens elementer udformet rent komisk - man behøver blot at se på selve idéen med de firkantede æg. På den anden side er historien fortalt og konstrueret helt og holdent med tanke på at skabe størst mulig dramatik og spænding. En balance mellem dramatik og spændende på den ene side og komik på den anden kendetegner naturligvis alle episke-humoristiske serier, men det er sjældent at det bliver til en så udpræget syntese mellem de to som hos Carl Barks. I ”Tintin” er spænding og humor adskilte næsten som hos Shakespeare. I ”Asterix” ligger spændingen kun i strukturen, mens stilen er helt komisk. I Gottfredsons Mickey Mouse giver komikken stort set blot en særlig frihed i en ellers rendyrket spændingshistorie. ”Lost in the Andes” skifter - og skifter hurtigt - mellem et alvorligt og ironisk forhold til eventyr-klichéerne. At bestemme relationerne mellem disse måder at forholde sig på må være en af opgaverne for en analyse af fortællingen.

4) Naturen:

Vi så at Den Glemte Dal-motivet hos Rider Haggard og andre har tjent som undskyldning for imperialismen i den tredje verden. Derfor kan det ikke undre, at ”Lost in the Andes” også skildrer imperialismen. Den gør det på en forsonlig måde og med komiske midler, men hvad det handler om, er trods alt en ekspedition fra USA med det formål kommercielt at udnytte naturrigdomme i et latinamerikansk land.

Ariel Dorfman og Armand Mattelart har slået fast, at imperialismen i Disney-serierne ikke mindst ligger i deres måde at skildre den tredje verdens indbyggere. De har kortlagt hvilke egenskaber der er typiske for denne slags Disney-figurer: De går klædt i lændeklæder, kender ikke teknologi, er selvforsynende, lever af får, fisk og frugt. Deres politiske system er et naturligt demokrati hvor alle er lige med undtagelse af kongen, som er lidt mere lige end de andre. De er barnligt naive, letsindige, tillidsfulde, lykkelige, gavmilde og overtroiske. De behøver ikke producere noget, fordi de lever i overflod, og de kan derfor også forære alle materielle ejendele bort.

Stort set passer denne beskrivelse med indbyggerne i Plain Awful. Flere skribenter har påpeget, i hvor høj grad amerikansk kultur er præget af modsætningen mellem natur og kultur.

Niels Jensen skriver i en artikel i tidsskriftet film-uv nr. 33 om den amerikanske ”syndefaldsmyte”, som udtrykker foruroligelse over det uundvigelige i civilisationens erobring af den uskyldige natur.

Dorfman & Mattelart formulerer sagen som en modsætning mellem ”voksne” og ”børn”, og mener at Disney-kulten skaber den evigt barnlige indfødte for at kunne forsone sig med de egne, hvide børns tab af uskyld, når de vokser op. Mest udførligt er natur-kulturkonflikten blevet analyseret af den gruppe Århus-studenter, som har skrevet bogen ”Tegneserier - en ekspansions historie”. De betragter de forskellige seriegenrer som mytologiseringer af forskellige afsnit af den kapitalistiske ekspansion, og ser disse myter som medieringer af modsætningen mellem natur og kultur i forskellige former. Den moderne imperialisme tages dog ikke op - måske fordi den ikke dominerer nogen bestemt seriegenre.

Århusgruppens anvendelse af begrebet natur og kultur bliver undertiden vel teoretisk. Men i et eksempel som ”Lost in the Andes” er det fuldkommen relevante termer. Det er helt klart at indianerne i Plain Awful med deres primitive jordnære livsmønster og deres naive umiddelbarhed repræsenterer en forestilling om naturen som modsætning til den civilisation som ænderne står for. I bund og grund tjener naturligvis forestillingen om ”Den ædle indfødte” - på samme måde som idéen om de ”fattige men lykkelige” USA-negre i hele den amerikanske populærkultur - det formål at skabe et skin af den undertryktes overlegenhed over undertrykkeren… for dermed at retfærdiggøre undertrykkelsen.

John Gisle reagerer i ”Donaldismen” over Donalds replik i slutningen af ”Lost in the Andes”: ”They had so little of anything, yet they were the happiest people we have ever known!” Den replik identificerer klart indianerne med “de ædle indfødte” og “de lykkeligt fattige” på én gang.

Det er også clichéen, der dominerer skildringen af Plain Awful-menneskene. Men Barks’ ironi gør sig også gældende. Plain Awfuls mennesker er et godt stykke fra de tossegode følelsesbetonede paradisbørn i Poul Murrys Mickey Mouse-serier. De ser groteske ud, og de bærer deres fattigdom med en suveræn mine af selvtilstrækkelighed. Også selv om de har overtaget USA's sprog (og forfatning), får man en fornemmelse af, at de har gjort det helt for deres fornøjelses skyld ­ ikke fordi de har anerkendt den nordamerikanske kultur som værende deres egen overlegen. (Plain Awful har nemlig ikke nogen konge men en præsident. Og da ænderne har opdaget de firkantede høns, bliver de udnævnte til landbrugsministre af præsidenten - ”secretary of agriculture”). Det irrationelle i deres eneste lov - den som forbyder runde genstande - er på en vis måde komisk excentrisk og på en vis måde betinget af forholdene, eftersom også hønsene har svært ved at tolerere tyggegummiboblerne.

Indianernes naturressourcer viser sig umulige at udnytte. Beretningens logik kræver det, eftersom firkantede æg ikke eksisterer i virkeligheden. Men det er også i harmoni med historien at indianerne er lykkelige i deres helt egen verden og forbliver sådan uden direkte kontakt med civilisationen.

”Lost in the Andes” er det tidligste eksempel jeg kender på at ”ædle indfødte” af den type som Dorfman og Mattelart beskriver, forekommer i en Disney-serie. Det ville være interessant at vide, hvordan typen er udviklet frem mod dette.

5) Kulturen:

Hvad er det da for en kultur, der angriber Plain Awful? Donald og nevøerne repræsenterer den, men de fremstilles ikke som typiske for den. I første halvdel af beretningen inden vi når Plain Awful, stifter vi bekendtskab med civilisationen. Den kendetegnes ved et strengt hierarki: På museet hundser fjerde assisterende kustode omkring med femte assisterende kustode, på ekspeditionsskibet går alle ordrer gennem fire led fra professoren som leder ekspeditionen ned til Huey, Dewey og Louie. Da ingen længere vil fortsætte ekspeditionen, bliver det Donald og nevøerne, der står lavest i rang, som tvinges til at udføre missionen. Det er påfaldende, at det er mellem de laveste trin i hierarkiet vi finder den hårdeste betoning mellem overordnet og underordnet. (Læseren kan selv afgøre, om det nu skyldes underklassens manglende forfining eller undertrykkelsen af samme). Der hersker modsætninger mellem alle, og de giver sig tydeligst udtryk mellem de laveste lag.

Optagelsen af æggene giver reaktioner forskellige steder, og her får vi et prøvebillede på kulturens repræsentanter: Videnskabsmændene - oldinge med hvidt skæg og naivt udseende, de store forretningsmænd - herrer i mørkt tøj med diamantnåle og salgskurver på væggen, der savler ved tanken om alt det de kan tjene på æggene: samt hønsefarmerne - overalls-klædte mænd, der er noget mindre latterlige, men også de henførte over de rationaliseringsmuligheder firkantede æg kan føre med sig. Bare disse indledende sider gør det klart, at der er tale om en kultur med et hensynsløst præstationskrav. Dette understreges yderligere af seriens slutning, hvor Donalds og ungernes ekspedition reduceres til at være mislykket, blot fordi den rent kommercielt har vist sig resultatløs. At de faktisk har hjemført to firkantede haner som videnskaben kan studere og at ekspeditionen er blevet gennemført under store vanskeligheder, regnes tydeligvis for ingenting.

Individets gode vilje tæller altså ikke, og hans formåen bedømmes efter meget snævre kriterier. Menneskene sættes op mod hinanden gennem rangforordningen, som kun har familien at falde tilbage på.

Vi kan altså konstatere, at kulturen kendetegnes af en akut konflikt mellem individ og samfund.

Beretningen viser os imidlertid ikke bare kulturen og naturen hver for sig. Den viser os også hvordan resultatet af mødet mellem dem kan blive. På deres vandring gennem Andesbjergene under eftersøgningen af æggene møder ænderne nemlig flere grupper "halvciviliserede" indianere, eller indianere, som har kontakt med den hvide civilisation. Først møder de én, der tror æggene er terninger, og som åbenbart er meget optaget af hasardspil. Derefter støder de på en landsbytosse, der tror han kan flyve. Så en gruppe indianere, som opdager, at ænderne er parate til at betale for firkantede æg, og derfor i hemmelighed begynder at fremstille cement-kuber, som ligner æggene. Til sidst møder de den kloge og fattige gamle jæger, som hjælper dem i deres eftersøgning.

Det er karakteristisk, at to af disse møder stiller os over for indianere, som er blevet moralsk korrupte af kulturen: Hasardspilleren og bedrageren. Den mest sympatiske af de halvciviliserede indianere er uden tvivl den, som har haft mindst kontakt med kulturen, nemlig den ensomme jæger, der bor i sin hytte langt borte på det højeste plateau i området.

Kulturens indvirkning på naturbørnene, indianerne, er altså nærmest destruktiv og anarkistisk. Dette til forskel fra dens virkning i Duckburg hvor den ganske vist har negative konsekvenser, men samtidig resulterer i orden, udvikling og styrke. Denne forskel kan dog tolkes i racemæssige termer - serien er uklar på det punkt.

De ”halvciviliserede” indianere kontrasteres imidlertid meget tydeligt mod Plain Awfuls indbyggere i Det Tabte Paradis. Alligevel har Plain Awful-indianerne haft en vis begrænset kontakt med kulturen og trods dette bevaret deres uskyld. Hvori ligger forskellen? Svaret må blive: Den økonomiske orden. Hvad fortællingen antyder, er, at kulturens økonomiske system (og lad os for almenhedens skyld sige pengeomsætningen) fører til gerrighed og modsætninger mellem mennesker. Det er penge, som har korrumperet de ”halvciviliserede” indianere, og det er penge som Duckburgs forretningsmænd savler efter. At formålet med Andes-ekspeditionen først og fremmest er kommercielt har vi allerede konstateret.

Kulturkritik er faktisk slet ikke så usædvanligt i populærkulturen. Det kan måske derfor være frugtbart at jævnføre ”Lost in the Andes” med et par andre typer.

I ”Tegneserier - en ekspansions historie” nævnes den kulturkritik som forekommer i jungleserier som f.eks. Tarzan. Superhelteserierne (hvortil jungleserierne regnes i denne bog) udtrykker ifølge bogens forfattere et stadium i kapitalismens mytologiske ekspansion, hvor friheden har nået den grænse, hvor den er blevet absolut, og hvor ekspansionen må begynde at beskytte verden mod sig selv som en trussel

I jungleserierne vises derfor, hvordan den europæiske kultur ”såvel økonomisk som moralsk korrumperer (…) sine medlemmer gennem en ensidig dyrkelse af penge, værdier og den uhæmmede akkumulation af skatte. Denne dyrkelse er ikke a priori negativ, men bliver det i kraft af sin en-dimensionelle prioritering, hvorved den hævdede naturlige lovmæssighed tilsidesættes” (side 280). ”Civilisationsdannelsen anskues her nok som den, der hjælper med civilisatorisk potens, men tillige som det, der er degenereret, og som truer” (side 315). ”Den ekspansive kulturdannelse er forvandlet til kulturovergreb. Mod disse overgreb ydes der hjælp fra kulturagtige superskikkelser, der kender så meget til kulturen, at de kender dens fejlgreb, og derfor kan forsvare naturen imod dem.” (side 324).

Her findes der ligheder med ”Lost in the Andes”. Specielt citatet fra side 315 i ”Tegneserier…” kan passe helt godt med Barks’ fortælling. Men som helhed er forskellene afgørende. Barks skildrer ikke et konfliktfyldt møde mellem kultur og natur, som medieres af en helt, som tilhører og behersker begge sider; et møde, hvor en ensidig kultur truer den afbalancerede sociale orden. I ”Lost in the Andes” eksisterer der ikke nogen balance mellem natur og kultur ­ så snart naturen slipper kulturens økonomiske system ind på livet, bliver den korrumperet. En mediering eller balance kan muligvis optræde på det personlige plan, men ikke på det sociale.

En anden slags kulturkritik berører i: Andersen (m.fl.): ”Filmanalyser ­ Historien om filmen”. Den viser sig i flere af bogens analyser, men træder tydeligst frem i afsnittet om filmen ”En gentleman kommer til byen” (1936) (regi: Frank Capra). Ifølge analysen stiller den en stærkt negativt skildret storbykultur op som modsætning til en stærkt positivt skildret lillebykultur: ”(Man kan) da se modsætningen mellem storbyens livsform og lillebyens betegnet af storbyens specialisering (arbejdsdeling) og profitmotiv - man skaber ikke noget for sig selv eller andre i et fællesskab, der umiddelbart nyder godt af tingene som de er, derimod skaber man kun noget for at få penge i kassen ­ mens det enkelte menneske i lillebyen kan besidde mange forskellige udtryksmuligheder og bruger dem til både egen og andres fornøjelse (…) - penge griber ikke forstyrrende ind.” (side 220 f.)

Byen, frem for alt storbyen, står for en ”institutionalisering, specialisering og isolering af små naturligt sammenhørende elementer” (side 224). Menneskene er blevet en masse, og det har skabt en social inddeling i klasser. Småstaden og landet er helt fri for dette, påstår filmen.

Forfatterne til analysen af ”En gentleman kommer til byen” henfører disse vurderinger til den populistiske ideologi, som fik et opsving under depression-årene.

I det følgende bruger jeg også den redegørelse for populismen fra samme bog, hvor forfatterne her synes at støtte sig til C. Wright Mills’ ”White Collar”: Populismen var den opfattelse, der anså småvirksomheder og den frie konkurrence mellem disse som det økonomiske og sociale ideal. Industrisamfundet med dets klasseinddeling, kapitalkoncentrationen og fagforeninger betragtedes som en trussel mod det principielt sunde amerikanske system. Landbrugs- og håndværkssamfundet ansås for naturligt, industrisamfundet var unaturligt. Populisterne lader til at have overset, at just den frie konkurrence legitimerede storfirmaernes magt - noget som også gjorde, at de store firmaer blæste småvirksomhederne som mytebillede omkuld.

Her er vi straks kommet et stykke nærmere til ”Lost in the Andes”. Opfattelsen af storbykulturens profitbegær, institutionalisering og isolering af naturligt sammenhørende elementer finder vi også hos Barks - det sidstnævnte ikke mindst i form af isolering af menneskene fra hinanden. Men forskellen er stadig den samme som mellem ”Lost in the Andes” og ”Tarzan”. Også ”En gentleman kommer til byen” tilbyder en løsning i form af en harmonisk balancezone mellem kultur og natur. Donald finder aldrig en sådan balance under sin rejse.

6) Komikken:

Et centralt spørgsmål, når man analyserer en komisk fortælling er naturligvis hvilken rolle komedien spiller. Jeg har tidligere talt om ironien i ”Lost in the Andes”, men komedien hos Bark er mangeartet og kræver en separat behandling.

Hvis man vil slippe let over det, kan man naturligvis sige, at Barks har lavet en komisk spændingsserie, hvor han har ladet det meste blive drevet ud i sin mest groteske yderlighed uden at han af den grund har lagt nogen særlig mening i de former som det groteske har antaget. Men det er nok en overfladisk anskuelse.

Det virker urimeligt, hvis valget af karaktertræk og egenskaber hos seriens figurer skulle være sket helt tilfældigt. Visse træk har helt enkelt ligget nærmere for hånden end andre, ligesom visse synsvinkler har været naturligere for ham end andre. ”Komikken som derealisation” tager Århus-gruppen om i afsnittet om Anders And i ”Tegneserier ­ en ekspansions historie”. Hermed mener de at komikken udnyttes som middel til at forsone læseren med de virkelige sociale modsætninger som ligger til grund for serierne. Derealisationen indebærer en transformering af virkelighedsstof til et fantasiplan. Komikken/komedien er en stilistisk derealisation.

Århus-gruppens nærmere overvejelser omkring komikken i Anders And er af mindre interesse her ­ dels er de uklare, dels er de ikke anvendelige på spændingsbetonede beretninger som ”Lost in the Andes”. Men hvis vi udnytter selve begrebet ”derealiserende komik”, kan vi let konstatere, at komikken i ”Lost in the Andes” på visse måder har denne virkelighedscamouflerende virkning. Bare det imperialistiske tema har effektive komiske anstrøg, der kan være vanskeligt at gennemskue for en normal læser. Bag de firkantede æg og de andre absurditeter skjuler sig stormagternes ret til at foretage økonomiske ”udfordringer” af den tredje verden. Samtidig er indianerne et virkelighedsfjernt billede på den tredje verdens indbyggere.

Helt så enkelt er det dog ikke.

Skildringen af kulturen er en satire, som umuligt kan kaldes derealiserende, og fortællingens sympatier ligger mere på indianernes side end på imperialisternes. Her må man dog konstatere, at selv om kulturen fremstilles som vanvittig i sin stræben efter rigdom, så antydes det aldrig, at ekspeditionen efter æggene kunne indebære en udnyttelse af indianerne. Imperialismen betvivles ikke. (Dette kan sammenlignes med skildringen af, hvordan pengebegæret korrumperer menneske. Det ligger ganske vist under historiens overflade, men fremhæves alligevel af denne. Der er her tale om en bevidst eller ubevidst tolkning af virkeligheden fra tegnerens side, mens selve imperialismen blot er stof han anvender uden at sætte spørgsmålstegn ved det.)

Den eneste, som hidtil har skrevet om komikken hos Barks, er Freddy Milton, som i Kulørte Sider nr. 5/75 og Donaldisten nr. 9 har fremlagt sin teori om ”relief-relationen”. Med dette begreb vil Freddy Milton betegne en ironisk distance som træder frem her og der i dialogen og regibemærkningerne. ”Herved skabes en dualisme i læsernes sind ­ på den ene side en accept af universets troværdighed, på den anden side en tolerance af individets behov for at trodse universet, at forsøge at sætte sig ud over universets lovmæssighed” (Milton, Kulørte Sider 5/1975).

Freddy Miltons ræsonnement er ganske interessant, men jeg kan ikke se, at han rammer helt præcist. De ironiske replikker og kommentarer han henviser til er ikke så almindelige, at de alene kan bære den vægt, han tillægger dem. Men hvis man udvider begrebet en smule, tror jeg at iagttagelsen af læserens dualisme er både rigtig og vigtig. Men den ironiske distance bør i så fald ikke begrænses til dialogen og regibemærkningerne, men udvides til også at omfatte selve handlingen. Et eksempel fra ”Lost in the Andes” er den scene, hvor ekspeditionens medlemmer bliver syge, efter at de har spist af de firkantede æg. Skibslægen konstaterer: ”Acute ptomaine ptosis of the ptummy! An ailment in which the gastric ducts tie themselves into SQUARE knots!” Vi kan naturligvis også betragte Plain Awful indianernes sydstatsdialekt som et udslag af den slags ironi. Men disse eksempler modificerer Freddy Miltons teori, for her er det ikke individet, som trodser sig selv, ved at gå ud over grænsen for sin egen rimelighed. Et par klare eksempler på hvad Freddy Milton henviser til findes også i ”Lost in the Andes”, frem for alt Donalds berømte hilsen, hvor han kommer til Plain Awful og kommer til at høre ”Dixie”: ”Howdy bud! I’m from the south myself ­ south Burbank!” (Burbank er som bekendt det sted i Hollywood hvor Disney-studierne ligger).

Læserdualismen får en terapeutisk funktion, mener Freddy Milton, gennem at læseren får afløb for sine egne oprørsfornemmelser mod sit univers.

Her går Freddy Milton over til at kommentere komikken som derealisation. Han er enig med synspunkter, at Barks’ serier gennem sine overdrivelser kan give læseren ”tilfredshed med den situation han selv befinder sig i”. På den anden side stiller Freddy Milton sig skeptisk til at Barks skulle pacificere oppositionen mod det eksisterende univers og slutter sig i stedet til den opfattelse, at Barksismen betjener sig af generelle frustrationer mere end systembestemte frustrationer.

Dette tror jeg er forkert. Barksismens frustrationer er, efter min mening, i høj grad systembestemte med sin centrering om individuelle præstationer, fremskridtsdyrkelse og konkurrence. Derimod er det mere usikkert om overdrivelserne hos Barks er tilstrækkeligt til at skjule realismen i denne samfundsskildring.

Vi kan studere sidste side i ”Lost in the Andes”. (CB&CO 2, side 10). Den er overordentligt vigtig for historien. De fleste af Barks’ lange serier har ”happy ends”, hvor ænderne slipper heldigt ud af deres eventyr - eller i det mindste med humøret i behold. ”Lost in the Andes” er en undtagelse. Ændernes hjemkomst bliver her et pragtfuldt antiklimaks. Som jeg fremhævede i afsnittet om kulturen er dette antiklimaks helt socialt betinget, eftersom det afhænger af, at ekspeditionens resultat bedømmes helt kommercielt. At dette bliver helt forståeligt og logisk beror på den skildring af kulturens værdibegreber, som vi har fået i begyndelsen af beretningen, og som er blevet yderligere understreget af, at vi siden har stiftet bekendtskab med de beskedne indianere i Plain Awful.

Konsekvensen er imidlertid ikke fuldstændig. For det første opviser beretningen på dette punkt - til forskel fra indledningssiderne - ikke nogen distance til den kommercielle vurdering af ekspeditionen. Den anses for næsten selvfølgelig, og både Donald og ungerne accepterer den uden videre. Dette skaber et modsætningsfyldt billede af ænderne helteindsats.

Men modsætningen er mere markant end som så. Læserne er meget hurtigt blevet kastet fra den heroiske vandring i Andesbjergene til ydmygelsen i Duckburg, og for læserne er Donald stadig en helt. Når man for nylig har læst de stemningsfyldte billeder på næstsidste side, bliver det en chokerende kontrast at se ænderne molestrere en grillbar. Barks slipper her fodfæstet i den dramatiske logik, og lader civilisationen blive ensbetydende med kaos.

Jeg skal senere komme ind på, hvordan denne holdning kan føjes ind i Barks’ samlede værker. Her behøver vi kun at konstatere, at denne måde at berette på adskiller sig en hel del fra den metode, som Barks anvender i senere lange historier som ”No such Varmint” (”Anders And og søslangen”) og ”Big Top Bedlam” (Anders Ands på jagt efter det forsvundne arvesmykke”). I dem føres beretningen fremad med en langsom og usvigelig logik: Det er uundgåeligt, at de senere vender tilbage til fiskeriet og fanger en fisk, der har slugt smykket ­ og samme dramatiske konsekvens får Donald til at blive kastet fra triumf til nederlag til triumf… og til slut mod det endelige nederlag.

Vi kommer her tilbage til den strukturelle ironi. I begge de to lige nævnte fortællinger ligger ironien i selve opbygningen af en stor del af intrigen. I ”Lost in the Andes” er strukturens ironi begrænset til begyndelsen og slutningen, og det er en ironi, som vi for en står del kan identificere med en civilisationssatire.

I afsnittet ”Helten” så vi at Donalds forsøg på at opfylde helterollen delvis blev beskrevet ironisk. Men dette berører ikke strukturen, men tjener først og fremmest til at gøre helten menneskelig og give relief til den storhed han alligevel opnår. Det er ikke let at udrede alle disse sider hos Barks’ humor, men jeg skal gøre et forsøg.

Den derealiserende komik skjuler beretningens mest grundlæggende vurderinger og gør dem usynlige. Så har vi to typer af ironi mod den traditionelle helteberetning: Den menneskeliggørende ironi, som gør heltemønstret troværdigt i ændernes univers, og den strukturelle ironi, som anvendes til civilisationssatire. Endelig findes der den ironiske distance til selve beretningen (”relief-relationen”) som i ”Lost in the Andes” frem for alt betoner det nostalgiske og uvirkelige i skildringen af ”naturens” harmoni.

Tilbage står at klassificere den ironi, som ligger i det komiske mål for ekspeditionen ­ de firkantede æg. Æggene er et overflødigt produkt, et produkt, som helt er fremkaldt af en unødvendig rationaliseringshetz. Muligvis kan man tolke en protektionistisk holdning i moralen: Æg laves bedst i USA, de behøver ikke importeres, heller ikke forandres. Dette er yderligere et slag mod den traditionelle helteberetning, og man kan sige, at det er dette valg, at målet for ekspeditionen er komisk, der gør at historien som helhed bliver komisk. Det er snarere en modal for en strukturel ironi, men af mangel på et mere omfattende grundlag afstår jeg fra at definere den nærmere her.

7) Perspektiv: Barks’ samlede værker:

For at få et rigtigt perspektiv over ”Lost in the Andes” må vi undersøge, hvilken plads beretningen indtager i Barks’ samlede produktion.

Ingen skribent har mig bekendt tidligere redegjort for den ideologiske udvikling, som præger Barks’ arbejder i 40’erne. Efter min opfattelse er den alligevel helt klar, i det mindste i 10-siders-historierne.

I de første år ­ groft regnet de første fem ­ skildrer Barks en verden fuld af vold og brutalitet, hvor alle er alles fjender. Det er naturligvis gjort humoristisk, men angsten skinner stærkt igennem. Det som gør denne angst så intensiv, er ikke bare graden af brutalitet, men lige så meget det faktum, at brutaliteten i historierne helt savner social baggrund. Det er selve det uforklarlige og umotiverede i de voldsomme konflikter, deres frihed fra fornuft og mening, som gør angsten så stærkt. I de lange historier er verden lidt mere ordnet end i de korte. Menneskene slutter sig sammen for at bekæmpe en ydre trussel fra tyve, spioner og pyromaner. Men også dette indebærer en verden af årsagsløs usikkerhed.

I slutningen af 1947 begynder forandringen. Samfundet dukker for alvor op i serierne. I november 1947 tager Donald ansættelse som brandmand, men han bukker under for de krav, der stilles til ham. I december 1947 introduceres Uncle Scrooge, i januar 1948 Gladstone Gander ­ to figurer, der giver en helt ny dimension i serien. Begge personificerer på hver sin måde det kapitalistiske konkurrencesamfund. (En nærmere gennemgang af dette findes i ”Tegneserier ­ en ekspansions historie”). I februar 1948 tager Donald job som nattevagt, i marts er han telegrambud, og i april arrangerer han et haveselskab for Duckburgs overklasse, hvilket ender med katastrofe. Gladstone (Højben) kommer tilbage i august og september, og i december deltager Donald i en makaber spørgekonkurrence i radioen.

Donald er kommet ud i samfundslivet, og læseren får nu at se, at det er samfundets konkurrencementalitet, som udgør baggrunden for Donalds og hans naboers strid mod hinanden og mod naturen.

Udviklingen i de lange historier ser noget anderledes ud, men virkningen er den samme. Jeg har delvist beskrevet dette i min artikel i CB&CO 3 om intrigemotivet hos Barks. Frem til 1948 bygger de lange historier i stor udstrækning på skurkemotiv og slutter ”lykkeligt”. Men fra og med ”Darkest Africa” (1948) begynder de i stadig stigende grad at kredse om eftersøgning af skatte, hvilket ofte giver sig udslag i konkurrence mellem Donald og en anden figur. (I ”Race to the South Seas”, ”Luck of North” og ”Trail of the Unicorn”, konkurrerer han med Gladstone). Verden er blevet kompliceret.

Men udviklingen fortsætter. I 1949-50 sker det som Jon Gisle kalder overgangen fra “Urdonaldisme” til “Ældre Klassisk Donaldisme”. Figurernes voldsomme, groteske opførsel mildnes til en behersket balance. Beretningerne begynder at blive konstrueret efter den franske klassicismes harmoniske, dramatiske mønster, og serierne skildrer nu ”store og dybe tragedier i en rolig og forfinet form”, for igen at citere Jon Gisle. I stedet for et temperamentsfyldt individs kamp mod de ulykker, som hans temperament og de ubegribelige fjendtlighed mellem seriens personer kaster ham ud i, får vi se et svagt individs kamp for at overleve i samfundet ­ en kamp, som gang på gang slutter i den klassiske tragedies katastrofe. I de lange historier er overgangen til ”Ældre Klassisk Donaldisme” afsluttet allerede i 1950 (”Big Top Redlam” er et typisk eksempel”), mens 10-siders-serierne ikke bliver rigtig typisk klassiske før i begyndelsen af 1951. man kan sige at beretningernes udformning og struktur hermed har tilpasset sig den forandring i ideologisk standpunkt, som indtraf i 1948.

I løbet af 50’erne forandres den ideologiske synsvinkel imidlertid igen. Den ydre harmoni, som i historierne i begyndelsen af 50’erne illustrerer den tilsyneladende velstand, der skjuler den underliggende angst i konkurrencesamfundet, trænger nu også igennem på et dybere plan. Angsten forsvinder gradvist, historiernes patos ligeså. Donald deltager nu mere som i en leg i samfundskampen, han kan tage let på alle sine ulykker, og dumheder bliver stadig tydeligere hans dominerende karaktertræk. Samfundet virker mere idyllisk og kræver mindre hensynsløshed. Gladstone dukker sjældent op i 60’erne.

Jeg sagde, at eftersøgningen efter skatte i slutningen af 40’erne bliver et almindeligt motiv i de lange beretninger. Med den forkærlighed Barks har for eksotiske lande, var det måske uundgåeligt, at sådanne historier snart skulle komme til at handle om imperialisme. Som jeg tidligere nævnte er ”Lost in the Andes” den første af Barks’ historier, hvor imperialismen træder frem. Men derefter går det hurtigt. I ”Voodoo-Hoodoo” (august 1949) beretter Scrooge, hvordan han i sin ungdom skaffede sig en gummiplantage i Afrika, ved at han med vold jagede de indfødte bort, der boede i området. I ”Land of the Totem Poles” og ”Race to the South Seas” fortsætter udbytningen af de dumme indbyggere i den tredje verden. I og med ”Trail of the Unicorn” og ”Magic Hourglass” (begge fra 1950) begynder Scrooges søgen efter skatte i den tredje verden.

Da Scrooge får sit eget hæfte bliver emnerne undertiden groft imperialistiske, og i disse historier forsvinder allerede fra starten af angst eller patos i skildringen af individerne og samfundet. Her er magthaveren helt, og samfundet er rart og ukompliceret. Vi kan belyse dette ved at sammenligne ”Lost in the Andes” med en historie, hvor Donald vender tilbage til Andesbjergene i Scrooges selskab, nemlig ”The Prize of Pizarro” (”Onkel Joakim og inka-guldet”, 1959). Den historie begynder med, at Scrooge har skænket et ægte spansk skib fra 1500-tallet til byen Duckburg. På skibet finder han et brev fra en spansk soldat, som fortæller hvor inkaernes miner ligger. Scrooge, Donald og ungerne begiver sig af sted til Andesbjergene og finder gruberne i en glemt dal. Men dalen bebos også af inkaindianernes efterkommere, som har fyldt gruberne med vand for at forhindre, at de falder i hænderne på fremmede. Da ænderne undersøger gruberne, åbner indianerne en dæmningsport, så at både vandet og guldet spules ud gennem en gang i bjerget. Hele dalen fyldes af guld, guldet bliver derfor værdiløst og Scrooge kommer tomhændet fra eventyret.

Her er det ikke længere en hjælpekustode, som sendes ud på tvivlsom videnskabelig ekspedition. Nej, det er magthaveren Scrooge, som i sin retfærdige søgen efter skatte og sine muligheder for at anvende sin tid på eventyr, begiver sig ud på en rejse for at samle de råvarer op, som europæerne tilfældigvis har efterladt sig i den tredje verden. Når Donald i ”Lost in the Andes” søger efter æggene, kommer han i kontakt med en mængde mennesker, som han søger hjælp hos. Når Scrooge søger efter guld i ”The Prize of Pizarro” har han ikke behov for at omgås med de indfødte. Alt det han behøver at vide står i det gamle spanske brev. I andre Scrooge-serier er det ofte Grønspættebogen, som er den modsvarende litterære kundskabskilde. De sociale kontakter er altså blevet erstattet af boglig visdom. Ænderne træffer ikke engang inkaindianerne, fordi disse hele tiden holder sig skjulte. Indianerne bliver næsten mere end festlig kulisse end aktive medaktører i historien. Verden er tryg, den styres af Scrooges magt og grønspætternes kundskaber, og ingen behøver løbe den risiko at omgås fremmede mennesker.

Det er et velkendt faktum, at det findes et par Scrogge-beretninger med en noget anderledes drejning ­ først og fremmest ”Land of the Pygmy Indians”, hvor Scrooge virkelig fremstår som den udbytter han er. Uden at jeg her kan komme med nogen generel analyse af Scrooge-historierne, vil jeg alligevel påstå, at ”Land of the Pygmy Indians” i denne henseende er en ren undtagelse.

”Lost in the Andes” er, som det fremgår af den lille eksposé, et skæringspunkt i Barks’ produktion. Den kombinerer desperationen med den udfarende kraft hos den tidlige Barks med det sociale perspektiv fra omkring 1950; den præsenterer Donald som en undertrykt arbejder samtidig med, at den gør ham til helt i en spændingshistorie; den indleder det imperialistiske tema hos Barks samtidig med, at den giver dette en angstfyldt klangbund.

8) Historisk-politisk baggrund:

Det kan være tilfældigt, at Barks netop i slutningen af 40’erne begyndte at afspejle den amerikanske imperialisme. Men om man vil, kan man også sætte hændelsen ind i en større sammenhæng. Det er i det mindste et tankeeksperiment, som meget vel kan gøres.

Allerede i 1800-tallet skaffede USA sig dominerende indflydelse over de latinamerikanske staters økonomi. For at hævde disse interesser intervenerede USA flere gange i latinamerikansk politik: 1897 på Cuba, 1902 i Colombia, 1905 og 1916 i den Dominikanske Republik, 1911 i Nicaragua. Dette fortsatte til ind i 20’erne.

I 30’erne lancerede præsidenterne Hoover og Roosevelt ”The good neighbor policy”, som indebar, at den militære interventionspolitik blev opgivet til fordel for en ren økonomisk imperialisme, hvor de latinamerikanske lande fik en vis andel i fortjenesterne. Formålet med dette var at dæmpe den latinamerikanske nationalisme. Denne politik mislykkedes dog i det lange løb, og den førte til, at USA efter krigen kom til at støtte stadig flere reaktionære diktaturregimer i Latinamerika.

Også omkring Stillehavet bedrev USA sin imperialisme siden slutningen af 1800-tallet. Men det var i og med afslutningen på 2. Verdenskrig, at USA på én gang fremstod som verdens førende stormagt, og samtidigt udstrakte sine imperialistiske ambitioner til hele verden. I 1950 udbrød Korea-krigen, og samme år indledte senator Joseph McCarthy for alvor sin virksomhed som kommunistjæger på den nationale arena.

Fremsynede liberale amerikanere advarede allerede ved slutningen af krigen om USA's spirende imperialisme i Asien. Forfatterinden Pearl S. Buck skrev en artikel, som i Sverige blev trykt i tidsskriftet ”Samtid og Fremtid” i december 1945, hvori hun blandt andet fremhævede: ”Ruslands vigtigste bidrag til menneskehedens historie er alternativet til det imperialistiske system, som Storbritannien har udviklet i sit kolonirige, og som vi videreudvikler gennem vores industrielle og økonomiske monopoler. (…) Man kan sige, at England er et imperium i dødskrampe, og vi er et imperium i fremgang men principperne er præcis de samme. (…) Vi kan vælge krigen eller freden. Det virkelige valg står mellem imperialisterne og folket. Hvem skal sejre? Asiens folk venter på svaret”.

At Carl Barks skulle dele disse synspunkter er naturligvis højst tvivlsomt. Men han kan meget vel have følt den magt hos USA, som Pearl S. Buck giver udtryk for. Selv om USA længe har domineret over Latinamerika, er det først efter 2. Verdenskrig, at amerikanerne bliver deres status som imperialister bevidst. Måske er det så betegnende, at Barks’ første beretning om imperialismen udspiller sig i netop Latinamerika. Man har ­ bevidst eller ubevidst ­ opdaget, hvad indflydelsen i Latinamerika indebærer.

Det kan også være af betydning, at ”Lost in the Andes” er kommet frem netop i perioden mellem verdenskrigens slutning og Korea-krigens begyndelse. Den kolde krig er endnu ikke for alvor kommet i gang, og det er endnu muligt at se på storkapitalismen med 30’ernes populistisk-kritiske blik. Med 50’erne forsvinder den mulighed: Så mobiliseres alle amerikanere i det psykiske forsvar af kapitalismen mod kommunismen, og kapitalisternes interne stridigheder må glemmes. Dette kan være en af årsagerne til Barks’ positive skildring af imperialismen i 50’erne. Men velstandsforøgelsen og det massive massemediabilleder af USA som lykkelandet er naturligvis også vigtige faktorer.

Carl Barks’ politiske ideologi kan jeg ikke gå nærmere ind på end jeg allerede har gjort i forbindelse med ”Lost in the Andes”. Mere eller mindre vage forsøg på at kortlægge Barks’ anskuelser er blevet gjort af Mike Barrier i Lupoff-Thompsons ”The Comic Book Book”, af Horst Schröder i CB&CO 3, af Frank Mortensen i CB&CO 5 og af David Kunzle i ”How to Read Donald Duck”. Samtlige omtaler er dog ganske flygtige. Almindeligvis hælder man til den anskuelse at betragte Barks som en selvironisk reaktionær, hvis samfundssatire undertiden bliver radikal.

Konklusioner:

”Lost in the Andes” er den eneste fortælling, hvor Carl Barks sammenføjer sine to store favorittemaer: Konflikten mellem Donald Duck og det kapitalistiske samfund på den ene side, og konfrontationen mellem det kapitalistiske samfund og den tredje verden på den anden. Vil vi sætte etiketter på dem, kan vi kalde de to temaer for ”arbejdskonflikten” respektive ”ekspansionskonflikten” ­ lad så være, at den sidstnævnte sjældent skildres tydeligt som en konflikt.

”arbejdskonflikten” er derealiserende: Den giver et idealiseret billede af tilstandene i verden og af forholdet mellem undertrykkeren og undertrykte.

Donald Duck er ”den lille mand” i det kapitalistiske samfund. Han er småborger, han indgår under hele sin omskiftelige karriere i arbejdslivet aldrig i noget arbejderkollektiv. Men netop som småborger kan han demonstrere, hvordan den amerikanske virkelighed knuser den amerikanske drøm.

I ”Lost in the Andes” møder vi den undertrykte person fra 10-siders-historierne, som pludselig befries fra systemet og samfundets overgreb. Trods sin svage karakter gennemfører Donald ekspeditionen med held, og at han i samfundets øjne i slutningen kommer til at virke mislykket er ikke hans fejl. ”Lost in the Andes” er en hyldest til individets virkelige formået, som samfundet normalt underkender.

Men samtidig gør beretningen i sine ironiske vendinger klart, at individets frie udvikling er en utopi. Den uskyldsrene natur, som Donald møder i form af Plain Awfuls indbyggere, er ganske vist en lykketilstand, men dens groteske træk viser, at den er et primitivt stadium i menneskehedens udvikling, et stadium, som vi definitivt har lagt bag os.

Det utopiske i historien understreges af Donalds skiftende rolle fra undergiven hjælpekustode til modig klichéhelt. Individets frihed får et ekstra, lidt bittert spark i de afsluttende billeder, hvor Donald i fortvivlelse over at alt er mislykkedes molestrerer en grillbar. Det er virkeligheden, som brutalt afløser drømmen.

Den mediering som sker mellem kultur og natur finder sted på det private plan, i individerne Donald, Huey, Dewey og Louie. Socialt er der ingen balance. Det kapitalistiske samfund er enerådende, og satiren munder ud i resignation.

Alligevel føler læseren sig ikke helt resigneret. Vitaliteten hos Barks’ figurer inspirerer trods alt til noget andet end at slå sig til ro med hvad som er.

Den ambivalente, selvironiske holdning til sine idealer beholder Barks i senere værker. Frank Mortensen skriver om Uncle Scrooge: ”Samtidig som Barks synes at være klar over, at den verden, som Joakim tilbeder, ikke har eksisteret, er det en drengedrøm fra den store amerikanske eventyrbog, som man lever sig ind i, og som man som voksen samtidig kan behandle meget kritisk og gøre grin med”.

Men i ”Lost in the Andes” er drømmen noget mere. Den er et intensivt, levende ideal, som står som kontrast ti en rå, menneskefjendtlig virkelighed.

”Ekspansionskonflikten” spiller en underordnet rolle i beretningen ­ den udgør nærmest baggrunden for arbejdskonflikten. Imperialismen beskrives som en følge af profitbegær, men ikke som en egentlig udsugning, og den tredje verdens indbyggere er naturbørn, som korrumperes af civilisationens økonomiske system, men efter hvad man kan se, lider de ikke nød på grund af det.

Populariteten af ”Lost in the Andes” er let at forstå. Det er i mange henseender en givtig beretning. Jeg har allerede sagt, at den i indholdsmæssig henseende udgør et skæringspunkt i Barks’ produktion. Men også stilmæssigt er den kronen på flere udviklingslinjer. Der er udviklingen i tegningen fra den stærke koncentrerede på heltefigur-billeder og den voldsomme mimik i urdonaldismen til det mere varierede og mere finstemt nuancerede i den klassiske periode. Der er den fortælletekniske udvikling fra urdonaldismens pikareske lange beretninger til de ældre klassiske mere stramt, dramatisk komponerede fortællinger.

”Lost in the Andes” spejler mange sider af Barks på én gang, og man har en følelse af at den spejler selve dynamikken i den hurtige udvikling som han gik igennem på den tid da historien blev til.

Litteratur:

Andersen, Lissi Ørvad m.fl.: ”Tegneserier ­ en ekspansions historie” (Kongerslev, 1973)

Andersen, Michael Brun m.fl.: ”Filmanalyser ­ historien i filmen” (København, 1974)

Barrier, Mike: ”The Duck Man” i: Thompson-Lupoff: ”The Comic Book Book” (New Rochelle, 1973)

Berggren, Håkan: ”Förenta Staternas Historie” (Stockholm, 1966)

Buck, Pearl: ”Amerikansk imperialisme i vardande” i: ”Samtid och Framtid” (Stockholm, december 1945)

Dorfman, Ariel ­ Mattelart, Armand: ”How to Read Donald Duck. Imperialist ideology in the Disney Comic” (New York, 1975) oversat fra ”Para leer al Pato Donald” (Valparaiso, 1971)

Green, David: ”The Containment of Latin America” (Chicago, 1971)

Jensen, Niels: ”Det amerikanske syndefald. Et motiv” i: ”Film-uv nr. 33” (Farum, 1976)

Kunzle, David: forord til Dorfman-Mattelart: ”How to Read Donald Duck”

Lundström, Janne: ”Tarzan. Variationer på ett tema” i: ”THUD nr. 16” (Sundbyberg, 1972)

Milton, Freddy: ”Dualisme og Donaldisme” i: ”Donaldisten nr. 9” (Ski, 1976)

Milton, Freddy: ”Eventyrenes Univers” i: ”Kulørte Sider nr. 5” (Herlev, 1975)

Mortensen, Frank: ”Kronik om udgivelsespolitik” i: ”Carl Barks & Co. nr. 5” (Viborg, 1976)

Ribe Göran: ”Grundläggande intrigmotiv i Carl Barks’ långa historier” i: ”Carl Barks & Co. nr. 3” (Viborg, 1975)

Schröder, Horst: ”Den akademiske Barksisme” i: ”Carl Barks & Co. nr. 3” (Viborg, 1975)

forside_tilbage